Les chances de survie de la culture
Pierre Bourdieu
Dans le quotidien helvétique Tages Anzeiger, 8/12/99. Traduction française de Marie Meert, pour Les Pages Bourdieu.

Les grandes œuvres n’ont pu naître que parce que leurs créateurs ont pris leurs distances d’avec la logique du profit. Réflexions sur le pouvoir du marché et des médias et sur la résistance de la culture.
Pierre Bourdieu est le sociologue le plus renommé de France. Depuis 1981 il est professeur au Collège de France. Parmi ses publications les plus célèbres : La Distinction (1979)  et La misère du monde (1993), où il intervient en critique impitoyable du néolibéralisme. 

Est-il encore possible aujourd’hui, et pour combien de temps encore, de parler d’activités culturelles et de culture en général ? Il me semble que la logique de plus en plus poussée de la vitesse et du bénéfice, qui s’exprime dans la lutte pour le profit maximum en un minimum de temps – comme dans l’audimat de la télévision, les chiffres des ventes en librairie et dans la presse, et le nombre de visiteurs pour les nouveaux films – est inconciliable avec l’idée de culture. Si les conditions écologiques de l’art dont parlait Ernst Gombrich sont détruites, l’art et la culture les suivront de près. 

Je rappelle ce qu’il est advenu du cinéma italien, naguère l’un des meilleurs au monde et qui survit aujourd’hui grâce à une poignée de réalisateurs, du cinéma allemand ou d’Europe de l’est. Je rappelle la longue crise du film d’auteur qui a disparu des circuits de distribution, ainsi que le destin de la radio culturelle, de plus en plus liquidée de nos jours au nom de la modernité, de l’audimat et d’un pacte occulte avec le nouveau monde des médias. 

Suprématie de la grosse distribution

Mais on ne comprendra pas ce que signifie la marchandisation de la culture tant qu’on ne se souvient pas comment sont nés les univers de la production culturelle, que nous considérons comme universels dans le champ des arts plastiques, de la littérature ou du cinéma. Toutes ces œuvres telles qu’elles sont exposées aujourd’hui dans les musées, toutes les créations littéraires qui sont devenues pour nous des classiques, tous les films qui sont conservés dans les cinémathèques, sont le produit du travail collectif d’univers sociaux qui ont pu se développer peu à peu en se détachant des lois du monde quotidien et en particulier de la logique du profit. 

Un exemple fera mieux comprendre : le peintre du quattrocento devait – on le sait grâce aux contrats conservés –s’imposer à son commanditaire afin que son œuvre ne soit pas traitée comme une simple marchandise, évaluée à sa taille et au prix des couleurs utilisées ; il devait lutter pour le droit de pouvoir signer son œuvre, le droit donc d’être traité comme un auteur, ces droits que l’on n’appelle « droits d’auteur » que depuis peu (et pour lesquels Beethoven aussi avait déjà combattu) ; il devait lutter pour l’unicité, la valeur de cette œuvre, de même que des critiques, des biographes et une histoire de l’art née tardivement, afin de s’imposer comme artiste, comme « créateur ». 

Tout cela est aujourd’hui menacé, à une époque où l’œuvre d’art n’est plus perçue que comme marchandise. Les combats actuels des réalisateurs pour leur droit au final cut et contre le producteur exigeant de prendre la dernière décision sur l’œuvre, ces combats sont l’exact pendant de la lutte des peintres au quattrocento. Il aura fallu presque cinq cents ans pour conquérir le droit de choisir librement les couleurs, la manière de s’en servir, et enfin, en tout dernier lieu, le droit de choisir librement le sujet, tandis qu’on le faisait disparaître, comme dans l’art abstrait, au grand dam des commanditaires bourgeois. Il fallait aussi pour le développement du cinéma d’auteur, tout un univers social, des petites salles projection et des cinémathèques montrant des films « classiques » et fréquentées surtout par les étudiants, des cinéclubs créés par des profs de philo enthousiastes, des critiques compétents comme dans les Cahiers du Cinéma, et enfin des réalisateurs qui ont appris leur métier en voyant et revoyant des films qu’ils commentaient ensuite dans les Cahiers. Il fallait qu’il y ait tout un milieu social dans lequel un certain cinéma pouvait être valorisé et reconnu. 

Ce sont précisément ces univers sociaux qui sont menacés aujourd’hui par l’avancée du cinéma commercial et la suprématie des gros distributeurs, avec lesquels tout producteur, sauf s’il assume lui-même la distribution, doit toujours compter. Au terme d’une longue évolution, ils se trouvent aujourd’hui dans une involution, une régression, un retour à des situations antérieures : d’œuvre à marchandise, d’auteur à ingénieur qui épuise toutes les possibilités techniques, aligne des effets spectaculaires, engage la star appropriée, le tout extrêmement coûteux, pour surprendre ou satisfaire les attentes immédiates du spectateur (que l’on tente souvent de préparer avec l’aide d’autres techniciens, les spécialistes du marketing). 

Que faire ? 

Réintroduire la prépondérance des « affaires » dans des univers qui ne sont nés que peu à peu et contre elles, signifie mettre en danger les plus magnifiques créations de l’humanité, l’art, la littérature, même la science. Je ne pense pas que quelqu’un puisse vraiment vouloir cela. Aussi je me suis rappelé la fameuse formule de Platon, selon laquelle personne n’est mauvais de plein gré. S’il est vrai que les puissances de la technologie, alliées aux forces de l’économie, la loi du profit et de la concurrence, menacent la culture, que peut-on faire pour contrer ce mouvement ? Que peut-on faire pour conforter ceux qui ne peuvent subsister que dans le long terme, ceux qui, comme les impressionnistes, travaillent pour un marché futur ? 

J’aimerais bien vous convaincre que la lutte pour un profit maximum et immédiat ne veut pas nécessairement dire, lorsqu’il s’agit d’images, de livres ou de films, suivre une logique de l’intérêt bien compris. Si chasse au profit maximum veut dire tenter d’atteindre un public maximum, cela signifie courir le risque de perdre un public actuel sans pouvoir en gagner un autre – perdre un public proportionnellement limité de gens qui lisent beaucoup et fréquentent musées, théâtres et cinémas, sans gagner de nouveaux lecteurs ou spectateurs dans la durée. 

Le microcosme des producteurs

Quand on sait que dans les pays développés au moins, la durée et l’étendue de la formation scolaire et le niveau de formation général continuent d’augmenter et que toutes les pratiques  qui leur sont intimement liées restent donc en vigueur, on pourrait aussi songer qu’une politique d’investissements économiques dans les produits et les producteurs culturels qui présentent toutes les « caractéristiques de qualité » nécessaires, serait payante au moins à moyen terme et même dans une perspective économique. 

Et c’est d’ailleurs pourquoi il ne s’agit pas non plus de  choisir entre « globalisation », - càd soumission aux lois des « affaires », suprématie du commercial qui est toujours l’adversaire de ce que, à peu près partout, on entend par culture – et défense des cultures nationales ou de telle ou telle apparition d’un nationalisme ou régionalisme culturel. 

Le kitsch de la « globalisation » commerciale – jeans, coca-cola ou feuilletons mélo, ou le gros film commercial à effets spéciaux ou encore la « world fiction » - est présent partout face aux créations de l’internationale littéraire, artistique ou cinématographique, dont la capitale ne représente en aucun cas – même si Paris l’a été longtemps et l’est peut-être encore – le refuge d’une tradition nationale de l’internationalisme artistique, pas plus que Londres ou New York. Car tout comme Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett ou Gombrowicz – irlandais, américain, tchèque ou polonais – ont été marqués par Paris, de même, une multitude de réalisateurs contemporains comme Kaurismäki, Manoel de Oliveira, Satiajit-Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami et beaucoup d’autres n’existeraient pas comme ils existent, sans cette internationale littéraire, artistique et cinématographique dont le siège social est à Paris, sans doute parce que, pour des motifs purement historiques, le microcosme de producteurs et de récepteurs qui était indispensable à sa survie et nécessitait une évolution longue, n’a pu survivre que de cette manière. 

Résistance de la culture 

Il a fallu plusieurs siècles, je le répète, pour donner les producteurs qui produisent pour des marchés encore à venir. Ce serait mal poser la question, comme on le fait souvent aujourd’hui, que d’opposer à la « globalisation » (que l’on situait du côté du pouvoir commercial ou économique, ou du côté du progrès et de la modernité) un nationalisme attaché aux formes archaïques de conservation de souveraineté culturelle. Car en réalité il s’agit ici d’un combat entre un pouvoir commercial visant à étendre au monde entier les intérêts particuliers des « affaires » et de ceux qui les dirigent; il s’agit d’une résistance de la culture reposant sur la défense de l’universalité des œuvres culturelles qui sont produites par l’internationale apatride de leurs créateurs. 

On raconte que dans ses rapports avec son grand commanditaire, le pape Jules II, Michel-Ange respectait si peu les formes protocolaires que le pape s’efforçait toujours de se placer le plus vite possible pour devancer Michel-Ange. Il s’agit aujourd’hui de poursuivre cette tradition inaugurée par Michel Ange, une tradition de distance par rapport au pouvoir temporel et surtout par rapport aux nouvelles puissances qui s’incarnent à présent dans l’alliance de pouvoir entre l’argent et les médias. 

Die Überlebenschancen der Kultur.

Grosse Werke konnten nur entstehen, weil sich deren Schöpfer von der reinen Profitlogik abkoppelten. Gedanken zur Macht von Markt und Medien und zum Widerstand der Kultur. 
Von Pierre Bourdieu, Tages Anzeiger, 08.12.99. 

Pierre Bourdieu ist Frankreichs renommiertester Soziologe. Seit 1981 ist er Professor am Collège de France. Zu seinen bekanntesten Veröffentlichungen zählen "La Distinction" (1979; "Die feinen Unterschiede") und "La misère du monde" (1993), mit dem er sich als harscher Kritiker des Neoliberalismus hervortat. (sih) 

Ist es heute noch möglich, und wie lange wird es noch möglich sein, von kulturellen Tätigkeiten und von Kultur überhaupt zu reden? Mir scheint die gegenseitig sich steigernde Logik der Geschwindigkeit und des Gewinns, die im Streben nach grösstmöglichem kurzfristigem Profit zum Ausdruck kommt - wie in den Einschaltquoten beim Fernsehen, in den Verkaufszahlen im Buchhandel und Zeitungswesen und in den Besucherzahlen für neue Filme -, unvereinbar mit der Idee der Kultur. Wenn, wie Ernst Gombrich sagte, die "Umweltbedingungen der Kunst" zerstört werden, folgen ihnen Kunst und Kultur auf dem Fusse. 
Ich erinnere an das, was mit dem italienischen Kino geschehen ist, das ehemals eines der besten der Welt war und heute durch eine Handvoll Filmemacher überlebt, an das deutsche Kino oder den osteuropäischen Film. Oder an die Dauerkrise des Autorenfilms, dem die Vertriebswege abhanden gekommen sind, wie auch an das Schicksal des Kulturradios, das heute mehr und mehr liquidiert wird, im Namen der Modernität, der Einschaltquoten und eines heimlichen Einverständnisses mit der neuen Medienwelt. 

Vorherrschaft der grossen Verleiher.

Aber man versteht nicht wirklich, was die Degradierung der Kultur zu einer Handelsware bedeutet, solange man sich nicht daran erinnert, wie die Universen der Kulturproduktion entstanden sind, die wir auf dem Gebiet der bildenden Künste, der Literatur oder des Films als allgemeingültig ansehen. All diese Werke, wie sie heute in den Museen ausgestellt werden, all die literarischen Schöpfungen, die für uns zu Klassikern geworden sind, alle Filme, die in den Filmarchiven aufbewahrt werden, sind das Ergebnis der kollektiven Arbeit sozialer Universen, die sich erst allmählich und dadurch entwickelt haben, dass sie sich von den Gesetzen der alltäglichen Welt zu lösen wussten und insbesondere von der Logik des Profits. 
Um dies verständlich zu machen, möchte ich ein Beispiel anführen: der Maler des Quattrocento musste sich - man weiss das auf Grund erhaltener Verträge - gegen seine Auftraggeber durchsetzen, um sein Werk nicht als schlichte Ware behandelt zu wissen, bewertet nach ihrer Grösse und dem Preis der verwendeten Farben; er musste um das Recht kämpfen, das Werk signieren zu dürfen, das Recht also, wie ein Autor behandelt zu werden, Rechte, die man erst seit kurzem als Autorenrechte bezeichnet (und für die auch schon Beethoven gestritten hatte); er musste für Einzigartigkeit, den Wert dieses Werkes fechten, zusammen mit Kritikern, Biografen, einer spät entstandenen Kunstgeschichte, um sich als Künstler, als "Schöpfer" durchzusetzen. 
Dies alles ist heute bedroht, in einer Zeit, in der das Kunstwerk nur noch als Ware wahrgenommen wird. Die gegenwärtigen Kämpfe der Filmemacher um ihr Recht auf den Final Cut und gegen den Anspruch des Produzenten, die letzte Entscheidung über das Werk zu fällen, sind das genaue Gegenstück jener Kämpfe der Maler des Quattrocento. Es waren fast fünfhundert Jahre nötig, um das Recht auf freie Auswahl der Farben zu erobern, die Art ihrer Verwendung, schliesslich, ganz zu Ende, das Recht, ihren Gegenstand frei wählen zu können - indem man ihn, wie in der abstrakten Kunst, verschwinden liess, sehr zum Ärger der bürgerlichen Auftraggeber. Ebenso bedurfte es für die Entwicklung des Autorenkinos eines ganzen sozialen Universums, kleiner Vorführungssäle und Cinematheken, die "klassische" Filme zeigten und vor allem von Studenten aufgesucht wurden, Filmclubs, die von begeisterten Philosophielehrern ins Leben gerufen wurden, sachkundiger Kritiker wie in den Cahiers du cinéma, schliesslich Filmemacher, die ihren Beruf dadurch erlernten, dass sie Filme und immer wieder Filme sahen, die sie dann in den Cahiers besprachen. Ein ganzes soziales Milieu war nötig, in dem ein bestimmtes Kino seinen Wert und seine Anerkennung finden konnte. 
Es sind eben diese sozialen Universen, die heute durch das Vordringen des kommerziellen Kinos und die Vorherrschaft der grossen Verleiher bedroht sind, Verleiher, mit denen jeder Produzent, ausser wenn er selbst einer ist, immer rechnen muss: Am Ende einer langen Evolution sind sie heute in einer Involution, einer Rückbildung begriffen, einer Rückkehr zu früheren Zuständen, des Werkes zur Ware, des Autors zum Ingenieur, der alle technischen Möglichkeiten ausschöpft, spektakuläre Spezialeffekte aneinander reiht, dann die einschlägigen Stars verpflichtet, alles äusserst kostspielig, um die unmittelbaren Erwartungen des Zuschauers einzuschwören oder zu befriedigen (die man oft mit Hilfe anderer Techniker, den Spezialisten des Marketings, vorwegzunehmen versucht). 

Was tun?

Die Wiedereinführung der Herrschaft des "Geschäfts" in Universen, die erst allmählich und gegen sie entstanden sind, heisst, die grossartigsten Schöpfungen der Menschheit, Kunst, Literatur, selbst die Wissenschaft in Gefahr zu bringen. Ich denke nicht, dass dies tatsächlich irgendjemand wollen kann. Deshalb habe ich an die berühmte Formel Platons erinnert, dass "niemand böse aus reinem Willen" sei. Wenn es wahr ist, dass die Mächte der Technologie, im Verbund mit den Mächten der Ökonomie, dem Gesetz des Profits und der Konkurrenz die Kultur bedrohen, was kann man tun, um dieser Bewegung entgegenzuwirken? Was kann man tun, um diejenigen zu stärken, die nur auf lange Sicht bestehen können, jene, die, wie die Impressionisten, für einen zukünftigen Markt arbeiten? 
Ich würde Sie gerne davon überzeugen, dass das Streben nach grösstmöglichem und kurzfristigem Gewinn nicht notwendig, wenn es sich um Bilder, Bücher oder Filme handelt, heissen muss, einer Logik des wohlverstandenen Interesses zu folgen. Das Streben nach maximalem Profit mit dem Versuch gleichzusetzen, ein maximales Publikum zu erreichen, heisst Gefahr zu laufen, ein gegenwärtiges Publikum zu verlieren, ohne ein anderes gewinnen zu können - ein verhältnismässig begrenztes Publikum von Leuten zu verlieren, die viel lesen, Museen, Theater und Kinos besuchen, ohne dauerhaft neue Leser oder Zuschauer zu gewinnen.

Mikrokosmos der Produzenten

Wenn man weiss, dass, zumindest in allen entwickelten Ländern, Dauer und Ausmass der Schulbildung und das Bildungsniveau insgesamt immer noch ansteigen und damit auch all die Praktiken in Kraft bleiben, die eng damit in Zusammenhang stehen, könnte man auch daran denken, dass sich eine Politik der ökonomischen Investitionen in Kulturproduzente und in Kulturprodukte, die alle nötigen "Qualitätsmerkmale" aufweisen, zumindest mittelfristig, und selbst in ökonomischer Hinsicht, auszahlen müsste. 
Und deshalb geht es auch nicht um die Wahl zwischen "Globalisierung", das heisst Unterwerfung unter die Gesetze des "Geschäfts", die Herrschaft des "Kommerziellen", die immer Widersacherin dessen ist, was man fast überall unter Kultur versteht, und einer Verteidigung der nationalen Kulturen oder dieser oder jener Erscheinung eines kulturellen Nationalismus oder Regionalismus. 
Der Kitsch aus der kommerziellen "Globalisierung" - Jeans, Coca-Cola oder Soapopera - oder der kommerzielle Grossfilm mit seinen Spezialeffekten oder auch die "world fiction" stehen überall den Schöpfungen der literarischen, künstlerischen oder filmischen Internationale entgegen, deren Hauptstadt in keiner Hinsicht - selbst wenn Paris es lange Zeit war und vielleicht immer noch ist - den Hort einer nationalen Tradition des künstlerischen Internationalismus meint, ebensowenig wie London oder New York. Denn wie Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett oder Gombrowicz - Iren, Amerikaner, Tschechen oder Polen - in Paris geprägt wurden, ebenso würde es eine Vielzahl von zeitgenössischen Filmemachern wie Kaurismäki, Manuel de Oliveira, Satyajit-Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami und viele andere nicht so geben, wie es sie gibt, ohne eben jene literarische, künstlerische und filmische Internationale, deren sozialer Sitz in Paris steht - zweifellos, weil dort, aus rein historischen Gründen, ein Mikrokosmos der Produzenten und Rezipienten, der zu seinem Überleben nötig war und der einer langen Entwicklung bedurfte, nur so überleben konnte.

Widerstand der Kultur

Es waren, ich wiederhole es, mehrere Jahrhunderte erforderlich, um jene Produzenten hervorzubringen, die für spätere Märkte produzieren. Es heisst, die Frage falsch zu stellen, wenn man, wie es heute oft geschieht, der "Globalisierung", die man auf der Seite der kommerziellen und ökonomischen Macht verortete oder auch auf der des Fortschritts und der Modernität, einen Nationalismus gegenüberstellte, der an den archaischen Formen der Bewahrung von kultureller Souveränität hängt. Denn tatsächlich geht es hier um einen Kampf zwischen einer kommerziellen Macht, die darauf gerichtet ist, auf die ganze Welt jene partikulären Interessen des "Geschäfts" und derer, die es beherrschen, auszudehnen, und einem Widerstand der Kultur, der auf der Verteidigung jener Allgemeingültigkeit der kulturellen Werke beruht, die von der staatenlosen Internationalen ihrer Schöpfer hervorgebracht werden. 
Man erzählt, dass Michelangelo im Umgang mit seinem grossen Auftraggeber, Papst Julius dem Zweiten, so wenig auf protokollarische Formen Rücksicht nahm, dass dieser immer darauf bedacht war, sich so schnell wie möglich zu setzen, um Michelangelo zuvorzukommen. Es gilt heute, diese von Michelangelo begonnene Tradition fortzusetzen, eine Tradition der Distanz gegenüber der weltlichen Macht und vor allem jenen neuen Mächten, die sich heute in der vereinten Macht von Geld und Medien verkörpern.